境由心造,中国水墨画的源起问题

作者:书法    发布时间:2020-05-06 22:50     浏览次数 :

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引言

由强调色彩向注重笔线造型的过渡

发现画面感

水墨画在中国绘画史上占据着特殊的重要地位,但似难以率而明言其宗法,统而演其流变。特别是水墨画的源起问题,一直困扰当今学界。

唐代绘画的历史贡献与唐代书法的繁荣也是关系甚大。唐代的大画家如薛稷、阎立本、吴道子等人都有书法训练的经历,薛稷更是褚遂良之后的书法大家,此一情况与魏晋时期几乎没有什么区别,或者可以说,经过唐人的努力之后,书法之于中国画的背景性作用,及其内在技巧与神理的相通性又得到了进一步的固化,并无可改变地成为了中国画特有的一种传统。

我们所说的画面感除了物象的场境以外,除了笔墨的表现以外,除了题材的选择和运用以外,还有像人的品位一样,就是画面的风度,那样一种派头,高贵而优雅,神圣而端庄。 风格与独特性,总让人珍视。但作为画面而言,只要建立了思考,只要熟悉绘画的技巧,只要选择了不同的题材与寓意,总能展演一种个性。肯定说,他们的与众不同并不能真正的动人,而文明的崇高与先进,那样的结合,赋予了画面的极为响亮而光明的号召力,那才是艺术发挥出的神秘力量。它让人充实,自由,阔步向前,无数次欲求的高涨。西方人标禀着上流社会的绅士与淑女,他们在社会的群体中显示出潇洒大度,礼貌谦和,让物质精神化了,让神情艺术化了。我们的画面感即是说一派风度将艺术的才能逐步高贵起来。因境生意是妙法 画面的美不是固定下来的,我们要看到它的发生过程,层层深入,层层变化,境由心造。所谓心造,那时我们心灵的需求,始终心是活的,那么,心的选择也就画出了自然的去处。如能深入,那便是有了去处。你看到了线的增减,看到了色彩互动,同时,水墨的润厚苍枯,都在发生。心为之一动,境为之一生,意所未料,情至所迁,美感的提升,随时准备着。当你的神情被真、精、新带动,美的力量便立即实现。你终于明白自己随时都有许多办法。面对忽然出现的画面,你永远都是胜利者。为什么要似与不似 国画的写意与工笔,或人物,或山水,或花鸟,皆崇尚似与不似。为什么要求是这样的情况呢?首先得搞清楚什么是似。可以说一切画面的物象与场境皆与实相实境有差别,似是而非。画不可能是实物,实物也不可能是画。这是不容争议的。而人们的认识却奇怪得很,非要把画中之物之境与他看到的物境拉到一起,并且加以品评。画者不例外,也跟着人们屁股后面思考,真是浅陋可笑。要知道画什么没有多大意义,怎样画,这就值得玩味了。为什么要这样画?那就十分重要了。我们换一个角度问题更清楚。似与不似不是画面的结果,而是画的过程,更确切的说那就是点线运行的表现性了。好一个中锋行笔 能运笔即见中锋,中锋行笔就能见运笔。这是书法中关于点线很重要的技艺要求。以前我说过中锋就是中的之锋,不懂不会中锋等于是不懂书法。中锋一定是训练出来的。如不得法,无论怎样认真,无论怎样有功,那都是白费力。点线何以美?何以在其中品出味道?关键在于运笔。运笔就是用锋,毫端的出入、使转、疾涩、轻重,皆与心意合拍,故说心正则笔正。心生意,意化气,气化力,点线的用笔全仗心力而见生活。绘画之六法中有骨法用笔一法,通晓中锋,点线既能立的起来,同时也能生出韵味意趣。由此,所象之物何以不动人呢。古人说书画同源,其理就在骨法与中锋上展演。细细思量,并用于实践,定能见字与画的气象与日渐新、渐深。挥写之际,偶逢机趣 亿万万笔墨无不始于此而终于此。一场无休止的渴望,唤起了美的形意。万物如常待以新奇,画者无意,观者有心。无意似有意,有心亦无心,并不能有一个界定。笔墨间的似与不似昭示着神情的自主与更新。这是一组极为有趣的排列组合,是联想,是幻觉,是梦境。在笔墨落纸出入间,只是一瞬。这些情况都不是,只能是机趣。待以时日,偶然成趣。说不尽,道不明,几乎成了代代相传的不解之谜。如斯随境,是何等快慰,状若微醺,亦如禅悦。过了禅关而天地宽阔。正是因缘洽接,一路山回峰转,别有境界。其要在振臂挥写,亦在时机。妙哉。

考其原因,首先是实物资料的匮乏。我国历史上的朝代更替,其初是倾力聚敛文物古籍,其末是在杀伐过程中践踏毁佚,用火焚即是一恶手,诸如焚殿堂宫室、焚古籍书画等,加之水淹兵掠,先秦诸子、两汉文献中言论涉及到了的诸多画事,使我们难得见笔勾墨晕的实物了。虽则如此,笔者亦不信然古贤是在做空中拿物之事。综之,是由于时间相隔遥远、史料疏散,难以联接出一个相对清晰的线索。

隋及初唐的绘画主要为宫廷绘画,且多以工笔重彩为主,延续着前代的传统。这个时期,除了青绿山水、花鸟画涌现了个别名家、强化中国画的独立分科之外,基本没有太多的突破。至于武则天时期出现了花鸟画家殷仲容,尝试以水墨代五彩作画,张彦远的《历代名画记》称他:或用墨色,如兼五彩。只是依时依情时或而为之的尝新而已,既没有唤起同时代的更多回响,也不是殷氏本人的主要画风。

此问题不仅困扰我们,即便在水墨大兴的唐宋时期,也没有关于水墨画源流的详论。比如,在唐宋以降的文人画史的叙述传统中,即使那些最具有系统化思维的学者,其议论的上限也只是追溯到顾恺之而已,其前的中国画史,往往是依靠史籍的零星记载点到为止而已。甚者,宋元而后,大多数文人画家局限在王维以下的文人水墨画的传统中,作中国水墨本质的认定。因而,在传统文人画的视野中,中国水墨画的源起问题,不但没有被有效地揭示出来,相反,片面的以文人画为正统的思维观,已成为我们正确认识中国水墨画本源的障碍了。

初唐绘画对后来的水墨肇兴,最直接作用的是在人物画勾勒笔法方面的推进。初唐的阎立本以铁线描勾勒物体;尉迟乙僧则将这种描法运用的更为娴熟,《历代名画记》所谓小则用笔紧劲如屈铁盘丝,大则洒落有气概,说的就是初唐人在中锋铁线描方面的造诣。这是一个对于早期中国画线条应用的持续,却使中国画中锋勾线的历史传统,在初唐时代达到了顶峰。

晚清民国以来,随着考古、文物的层出不穷,实物的大量见证,以及西方艺术涌入所带来的人们思维方式的改变,中国水墨画的源起问题,方被纳入到学者们的研究视野。民国时期,涌现了以黄宾虹、傅抱石、郑午昌等人为代表的画学研究者们,在思考水墨之于中国画的关系时,才有意识地将之纳入到完整的中国画学的框架中去认识。

盛唐时代,由于寺观壁画的兴盛,画家们经常要创作尺幅较大的作品,原有中锋勾线的做法已经不能支撑大画面的表现要求,于是,解散中锋用笔,代之与书法关系更为紧密的中侧锋随机应用,以及多变的线条来表现大的画面,就成为了一种时代性的动力。而完成中国画史这一革命性转折的是吴道子。

郑午昌在《中国画学全史》的序言中说:世界之画系二:曰东方画系,曰西洋画系东系渊源流沛于中国本部,渐纳西亚印度之灌溉,浪涌波翻,沿朝鲜而泛滥于日本言东画史者,以中国为祖地,此我国国画在世界美术史上之地位也。他认为中国画的历史应当分为三期:一,实用时期。初民作画,全为实用,不在审美。二,礼教时期。唐虞三代秦汉,往往利用绘画藻饰礼制,宏协教化。三,宗教化时期。自汉末佛教普光震旦以来,历六朝迄唐宋,印度绘画时随佛教以俱来,国画受其影响及陶融,顿放异彩。此时绘画,全在宗教化力之下。四,文学化时期,即自唐五代以及后来宋元明清的文人画。其与已往的中国画史观上只重文人画的传统相比,是较为宏阔,由此对中国画性质的认识也与以往有所不同。

苏轼有言:智者创物,能者述焉,非一人之所能也。君子之于学,百工之于艺,自三代历汉至唐,而备矣。故诗至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子,古今之变,天下之能事毕矣。张彦远谓吴道子行笔以画:笔才一二,像已应焉。离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。元汤垕《画鉴》谓:早年行笔美细,中年行笔,磊落挥霍,如莼菜条。这种行笔方法进一步打碎了中锋的限制,更适宜于性情化的自由书写,由之而出的线条,一变魏晋以来的匀净细圆如丝的线条,其应用于人物或山水树石之上,更富顿挫情致,力量感胜于前代所有的线条表现莼菜描。从画史记载来看,这种新的描法并不是一味中锋用笔,而是根据物象表现的需要,使线条呈现出显著的时圆时扁的变化。如此,毛笔用锋的变化就完全适应的以线条为造型的绘画需要,绘画之用线就不仅仅局限于勾勒外轮廓的作用,它本身的造型能力被体现出来了,此法使各种或细或粗、有面有形的线条足以胜任描绘各种物象的使命。对以后中国画,尤其是水墨画的发生发展具有重大的意义。因此,我们认为画史之所以将吴道子推崇到画圣的高度,应是与此的关联性最为紧密。即在完善此前绘画技法,使之畅神达意、与道相通的层面上,吴道子是一个收关式的、技进乎道的人物。

黄宾虹没有专门著作讨论宏观的中国画史问题,但有类似思考,其著《两汉图画难显之形》一文,结合当时出土的秦汉时期的二羊鼎、双鱼剑以及凤凰刻石、嵩岳太室少室、开母阙等三阙之画、孝堂山石室画像、武侯祠画像等实物,指出诸凡人间可惊可喜之事,状其难显之容,一一毕现,此画之进乎其技矣。今观石刻笔意,类所粗拙,犹于书法相同,其为写意画之鼻祖耶?针对当时流行的魏晋时期中国画曾受到印度绘画、雕刻影响的观点,黄宾虹指出:然当明帝时,佛教已入中国。庄严瑰丽之品饰,其工艺必挟而俱东。在不否认中国画曾受印度佛教绘画影响的同时,他又说:当时中国汉画,虽有濡染外域之风,而笔墨精神、保存古法,有可想象于石刻外者。而今之仅存,所可见者,亦徒有石刻而已。由之,郑午昌、黄宾虹在涉及到作品的比较研究时,往往只能论述到汉代的画像石、画像砖等实物,再上溯,即是钟鼎纹饰,要求他们再上溯、或谈的更具体一些,则有些不现实。比如谈到先秦时期,黄宾虹就不得不借助自己的文史知识来言:楚骚识宗庙祠堂之画,汉室详飞蛉卤簿之图。又如黄宾虹世之论画者,必曰上古之画迹简而意淡;中古之画,细密而精微。此因时代之沿革,而艺术亦为之而变迁,其势使然。有以为想,他们见到的出土文物虽较前世为多,然又不及今人。加之郑、黄二人是画家兼画史研究者,故他们的研究大多在语焉不详的描述中,就匆匆归类了。总之,我们不能跨时代的去要求他们理清中国水墨的源起问题。

另一方面,从解散中锋用笔,使笔法得以敞开表现、展示各种丰富性效果的角度来说,又是他开辟新的绘画路径,扭启了中国画由丹青向水墨过渡最关键的、极具转折性的阀门。以吴道子当时的盛名,以及与他开辟水墨之路的王维、张璪等人存在着时间上的衔接关系来看,他的绘画技法、样式和守其神,专其一,是真画也的影响力,完全可以传达到王维、张璪等人那里,是毋庸置疑的。

常任侠作为专业美术考古工作者,自1939年至1941年与郭沫若、卫聚贤、金静庵、胡小石、马衡等共同主持了重庆江北汉墓群的考古发掘,有第一手的石棺画像拓片和陶俑照片,其在《重庆沙坪坝出土之石棺画像研究》一文中指出,女娲、伏羲的图腾画像在两汉时期流传的广泛性,以及这种绘画风格与画史记载之间有对应的关系。他又特别指出,苗傜中传说的女娲、伏羲与汉语背景中的形象相比较,在一定程度上验证了关于苗族为蚩尤之后的传统记载。他又以此远古形象,顺便比较了世界各地相似的远古传说。这在当时的美术史研究中,表现出了注重人类学的基础研究,对中国美术史研究的学科化建设很有意义。

盛唐时代由于国力鼎盛,绘画在服务于宫廷之外,主要还应用于寺观、建筑等公共场合,这大大增强了绘画的公共性功能。《历代名画记》专辟寺观画壁一个章节,记录了当时他所能见到的名家绘画作品。而且,他在另外的章节中提到所观见的顾恺之等人的作品,也大多是寺观壁画,由此可知,此类寺观画壁确为当时的绘制大宗。除此之外,最为常见的还有写真、民间壁画等等品种。

常任侠的考古研究工作,主要集中于重庆、河南的两汉石棺画、画像石等方面,其研究之目的,有些类似于人类学中的田野考古。他的著作虽然为我们研究中国画的源起,提供了许多材料及论证基础,但因其研究方向不在于此,尚无系统性叙述资助可言了。类似的情况如金维诺的古代墓室壁画研究,其意义也大多倾向于人类学、历史学的范畴。

建国之后,随着大量远古、先秦、秦汉时期的绘画文物出土,使我们对中国画源起问题的研究基础得到了一定的充实。但因研究者们关注的重点仍在于原始史料、材料的辨析、整理以及解读工作,其性质亦偏于考古和人类学。

新时期以来,受益于前辈研究成果的累积,又受西方艺术观念的影响,对中国画的源起问题研究,已逐步成为当代中国画研究的重要组成部分,一大批优秀的著作相继问世,有效地推动了相关研究的进步。

巫鸿在《武梁祠中国古代画像艺术的思想性》的序言中说:这种研究可以说在图像志层次上的研究,将为更深入的、对综合单独母题的完整图像程序的解说打下基础。而这种对于图像程序的解说可说是本书的最终目标。他通过对武梁祠屋顶、山墙、墙壁等部位图象的剖析,揭示出了汉代丧葬美术的一般本质和形态演变,成功地阐释了汉代社会鬼神信仰及丧葬风尚。就作者搜集、汇总专题资料之庞杂、之全面以及实物之于思想、观念的层递关系之清晰来说,其专题学术研究的成果具有标志性的意义。张晓凌所著《中国原始艺术精神》的研究工作基础,是借鉴了西方人类学的研究方法,重视田野考古工作的现场性。他曾长途跋涉于长江、黄河流域及边缘的云、贵、川、内蒙、新疆等地,通过现场的观摩、考察,提出了对中国远古艺术极具思考性和概括性的论述。作者又借鉴西方图像学的研究方法,从那些在历史风尘中已经模糊的彩陶纹饰、苍崖绝壁上的原始图形中,在大量符号形式和它所置于其中的文化情境分析的基础上,归纳出原始人类的各种不同的造型意识和构形特征,注意对艺术样式的演化,造型艺术的文化内涵,艺术样式与原始人文化心理这方面的研究,本书呈现出一条由图形、韵律到远古中国人艺术生活、精神生活实况的清晰的逻辑脉络。袁有根、苏涵、李晓庵三位合著的《顾恺之研究》,是一本鉴定类型的书籍。他们对顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》三篇画论,进行了旁征博引的考证辨析,提出了伦敦本的《女史箴图卷》应是顾恺之的真迹之结论;而辽宁本《洛神赋图卷》、乾隆鉴赏过的白描本《洛神赋图卷》则应为六朝时代某位大家的真迹;《列女仁智图卷》有可能是与顾恺之大致同时之谢稚的真迹;《斫琴图卷》则绝不可能是顾恺之作品。此书为顾恺之专题研究的佳作。牛克诚在《原始艺术》一书中,归纳出纯粹的原始抽象图形制作,可视为在不确定的世界中,是原始人对生存中的一种精神慰藉的找寻。这些对于我们研究中国画的源起问题,均有提示作用的。

其他的著作如王朝闻总主编的《中国美术史》、邓福星的《艺术前的艺术》、郑岩的《魏晋南北朝壁画墓研究》、葛路的《中国古代绘画理论发展史》、温肇桐《中国绘画批评史略》、曾祖荫的《中国古典美学》等等,或以中国人的原始思维为探究目标,或以某种类中国的早期艺术为研究对象,或以逻辑结构、美学范畴论古代的画史画论,都在一定意义上体现了他们对于中国艺术源起问题的思考与解答方式,间或也涉及了水墨画的源起问题,所惜少有深入者。

相比较而言,学界对水墨画成形之后的发展史研究兴趣更大。由于隋唐及宋的历史,距我们相近,诸般文献有丰富和系统的档案,对其研究易于起到知古而明今的作用,故历代学者皆重之,而至于的论著更是层出不穷。如阮璞先生的《中国画史论辩》、陈传席先生的《中国山水画史》等等,虽非专述水墨画之源起、发展、成熟等方面的著作,但有篇幅和文章牵涉到这方面的问题。赵权利的《中国古代绘画技法、材料、工具史纲》,从技法、材料的层面,完成了中国画由上古到中古以及更近历史的描述,其取材丰富而细致,为当下中国画的研究提供了许多的例证。

上述论著,虽然为本文的写作提供了一些相关线索,但也显示出学界对中国水墨画的源起之研究,以及相邻领域研究上的不足或空白。笔者欲以深入其中,探其源,而发之微。以寻绎出中国水墨画诞生之前后,在画法与精神本质上,于源起及成熟过程中的种种变易。

鉴于中国上古绘画思想之系统研究,以及众多的个案研究所累积的丰硕成果,本文将以历史资料和具体作品相结合的方式,就水墨画之源起至成熟,对各历史时期的技巧语言、创作思想、艺术精神,及其在结构改变、成型、成熟等方面的问题,以史带论,史论结合地逐步展开阐述。揭示促使水墨画产生的复杂因素。难点,在于新的可用的考古成果不多,只能在既有的可靠的考古资料中,寻找新的突破点和发现规律。

本文通过对北宋以前,中国水墨画演变历史资料的梳理和解读,找出一条相对清晰的脉络,以证明在中国画数千年的变迁历史中,水墨画不仅是由丹青绘画所分蘖出的新品种,而且是实现了在更高创作技巧、思维方法、艺术精神等层面上的、一种带有返祖性质的循环和攀升。亦如林散之所云:变者为形质,不变者为真理,尽管水墨之于中国画的本质规定,蕴涵着向各种艺术样式的演变可能,但起决定性作用的乃是水墨之为水墨的本质。

一对水墨画及相关概念、问题的阐述

水墨画、水墨及丹青概念探源

水墨画的定义,《辞源》解释为:专用水墨而不施彩色的画。《中国美术辞典》解释为:中国画的一种,纯用水墨所作之画,基本要素有三:单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代,成于五代,盛于宋。

《中国美术辞典》对水墨画的解释是可信的。文同在他的《东山亭》诗中写道:晚云几处水墨画,秋树数番红绿缬。安能恰会此时闲,静与诗翁吟晓雪。此处的水墨画指用水墨画晚云,与今天所称的水墨画完全不是一回事;无独有偶,范成大《太湖石集十五虎牙滩诗》亦有句倾崖溜雨色,惨淡水墨画。这里,诗人用水墨形容崖石的色泽与肌理。由此可知,文同、范成大等人的时代,水墨的独特效果已经完全进入审美范畴。

笔者推测,水墨一词在更早的时候就已经出现。传为唐王维《山水诀》云:画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。所以水墨概念的起点存疑。然而,中唐人张彦远的《历代名画记》提出了运墨而五色具的观点,可证之于中晚唐时代,不管是否产生了水墨的概念,以水墨为主或在水墨的基础上施加一些辅助性色彩的水墨画,已经成为当时绘画的一种主要形态水墨画正式登上了历史的舞台。

值得注意的是,与水墨相对应是丹青一词。丹青为中国画史用以指示绘画的一个词汇。其源起于何时已不可知,至迟于盛唐的杜甫时代,丹青这个概念是常用的绘画代名词。如杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗云:丹青不知老将至,富贵于我如浮云。从先秦到唐代的千年历史中,丹青绘画一直是中国绘画的主流。至于今天,丹青仍是指代中国画,及在一些其它场面中被使用。水墨画从丹青中脱离而出,又与后者并行不悖。

水墨画的特点,首先强调笔法精当,并以适合其画的种类、题材需要去选择用线、施墨、渲染等技法,去完成画面物象的形态以及造境的取得。绘画所用的主色均由黑即墨来承担,是画以墨为主,以色为辅来完成的。即使用色,也只是补笔墨之不足,而且要求色不碍墨,强调了墨的主导位置。

应该澄清水墨和水墨画概念的不同。水墨是一种语素,而水墨画则是一种画种,后者作为一个名词,多在近现代被广泛使用。

如果将水墨作为一种语素来看,则从新石器时代开始,中国人就已经尝试用天然矿物质的石炭去写绘,此间就牵涉到用水的问题,这是否为最早的水墨行为呢?我们认为,这种过于泛化的说法容易导致水墨的概念及边界范域的模糊不清。因为,早期不同地域的人类,都存在着这种写绘的可能行为。如此,则水墨就变成了一种泛人类的普遍性行为,也就失去了它在中国诞生的独特性。因之,水墨不可以简单的理解为黑色颜料与水混合使用,作为一种中国先民行为的水墨本身,必须是以中国式的圆锥体毛笔的成型,并结合中国之墨汁在绘画中的大量应用,方为水墨最基本的起点。所以,谈水墨之源起的问题,我们姑且定格在先秦时代,而不必作必然的上溯,何因?我们举例若动物胚胎发育之初,尚无法确定其后孕育、产生的是雄性还是雌性。所以,早期人类的艺术所存在的趋同性行为,在其后的各自发展过程中,没有必然的类同、结果。对于水墨之与中国画关系而言,也是如此。

水墨画的质性问题

水墨画的质性问题是水墨的核心问题。

水墨画的成立条件及其与丹青绘画相区别的关键特征表现。水墨画孕育于丹青绘画之中,但最终走出了自己的特色。这个特色集中体现在造型语言的组织结构上。众所周知,丹青绘画是以笔线勾勒轮廓,然后敷填颜色的方式进行绘画,尽管至于盛唐,吴道子已能充分展现笔线的粗细变化,指示出物象的阴阳起伏变化等等。但在丹青绘画中,笔线的作用基本为绘画物象的外轮廓线,服务于色彩,笔线本身直接表现物象形体的能力一直被压制,而这正是水墨画与丹青绘画相区别的关键点。水墨画的笔线、水墨本身就能使物象的造型完成,并且由于笔线、水墨在写绘的过程中带有一定的不确定性,加之这种造型的支配观念,并不强调丹青绘画中应物写实的要求,具有非常强烈的图形象征性几个墨点就代表了远山的树丛,水墨的晕化就能指示山峦雾气,此等手法几与丹青绘画的极尽物象形态之模拟截然不同。最重要的是,这种造型语言、结构上的差异所折射的是一种符号象征意义上的艺术思维,此之考究自远古刻符而至今,可以寻绎得中国艺术始终具足这种思维习惯。所以,及唐代水墨画的肇兴并不是什么艺术创新,而是对中国艺术语言、结构、思维的另一种组织与安排。

如果以时间分量,中国画的历史,好像是丹青绘画和水墨画平分秋色,先后各占去了千余年的时间。但是,就绘画的性质来说,中唐后的千余年,对于中国画之为中国画的性质确立所起到的作用,应该大于其前的千余年。其由一,我们今天承接的历史与后者的关系更为亲近、更为紧密。其二,在今天的大艺术背景中,后者更为彰显的中国身份特征,是我们最直接认知的依托。因而,水墨画之于中国画称谓的产生具有举足轻重的意义。

水墨画与笔墨之间的关系问题

对水墨意义的强调,在当下中国画坛出现了动辄笔墨的现象。笔者认为,强调笔墨自有其合理的一面,但强调笔墨绝不等同于强调水墨。从概念上分析,水墨画的语言组织是以笔墨为中心的,笔墨应是大于水墨,水墨只是笔墨组成的元素。在由丹青向水墨的过渡过程中,丹青绘画某种程度上已经蕴含着笔墨和水墨的部分,即上古及中古时期的丹青绘画,并非不顾及用笔的因素,亦存在着用墨、用水的手法。但丹青绘画中墨、水、色彩是作为色彩层面的共同体而存在的,用墨、用水尚不具墨分五彩的迹象,而笔线的意义只局限地发生于物象的轮廓线。因之,针对既往的中国画史而言,强调笔墨所指对的是整个中国画领域,它既包含丹青绘画也包含水墨画,而强调水墨所指对的就只有水墨画。其次,笔墨的精神意蕴也大于水墨。

又则,我们若将视野拓展到一个大的文化背景之中,可以发现,笔墨也好、水墨也罢,它们的共同指向,实则是中国绘画的象征性的符号系统,在此系统之中,笔墨之于水墨画的意义固然重大,但亦非须臾不可离,比如传统中国画中的没骨画法,就只有水墨、色彩的表现,而无笔线的位置,可以说是将中国画的象征性、符号化的创作思维发挥到极致的一种表现。无论就表现语言还是创作思维来说,它都是非常具有中国性的一个绘画品种。因之,即使在传统绘画的范畴内,笔墨亦非一统天下。至于在今天的艺术背景中过于强调笔墨的重要性,则显然是弊大于利的,所谓低头扪虱不暇见天者,即是之谓也。

由丹青到水墨:合乎逻辑的演变

由丹青到水墨的历史沿革,首先经历了一个由绘画物质材料起决定作用的过程,进而到以艺术趣味等精神性因素起决定作用的历史变化过程。当然,丹青阶段的中国画并非没有精神性因素的作用,水墨阶段亦非无物质因素的作用。而是说,当物质材料的因素累积到一定程度之时,必然为从事绘画者提供许多便捷因素,也为绘画之变化和发展的选择提供了更广阔的空间,绘画的样式也得以更新。而在众多的样式更新中,人们总是选择与自己之艺术表现需求和欣赏需求相合和的样式或种类。于是,这些样式或种类就获得了更多的关注,人力和物力的资源亦不免向之倾斜。中国画在先秦两汉及魏晋聚焦于丹青绘画,而在唐代却完成了由丹青向水墨的蜕变,就与这种物质材料的累积有关。可以说,仅有唐代丹青绘画的极致化并不一定导向水墨的产生,而是唐代绢帛制造技术与前代的不同,为水墨的绘画表现创造了最基本的物质条件。其他的因素如丹青绘画中积累的极为丰富的笔法和形式经验等等,才可能引发其相关的变革。重要的是,精神性的因素既是变革的直接驱动力,又是一个储存变革成果的容器,如果没有中国人内心世界的由外向渐变为内向的变化,水墨画的发生将缺乏必要的心理接受准备,由丹青到水墨的样式和精神转变也不可能持续下来,并沉淀为一种新的绘画传统。不过,我们应清醒地看到,精神性因素在此历史衍生过程中的作用发生,无疑要滞后一些。即在积累的初级阶段,精神性因素的成型过程要落后于物质性因素,而一旦成型之后它的稳定性、可持续性又强于物质性因素。物质性的类型变易相对容易,而精神性的异质变化,则需要着重大事件的触发以及长期的渐进蜕化过程。

从精神性上讲,中国哲学精神的成熟可以追溯到春秋战国时代的百家争鸣,但其真正贯注到文学、艺术等领域的时间,并非如我们想象的及其当时。这并不是说春秋战国时代的中国文学艺术没有对应的中国哲学精神,而是说,这里存在着一个由道达器的过程,并且器之层面的容纳性即文学艺术在语言表现能力、自身形式的完整性塑造上,必须达到高度成熟,才能做到由道达器,成为道的载体。

在文学艺术的表现形式中,文学之诗歌散文则在唐代达到了巅峰,在宋词、元曲等后来的品种中完成了它的分蘖;中国书法在魏晋时期实现了自我的成熟,而后在唐宋时代又实现了自我的分蘖;丹青绘画则在盛唐时期进入高潮,并分蘖出了水墨画的品种,并通过它在其后的时代里得到了更高的升华。这种由完满到分蘖的过程,可以理解为中国哲学精神下贯过程的充分实现,也可以说是文学艺术中国性的自我成型。

所以,如果仅以丹青绘画来看,中国画的中国性即使至于隋唐时代,尚未得到完全的凸显。原因是人类在远古、中古时代从事绘画的许多物质条件,创作因素存在着必然的相似性,从世界范围来看,勾线敷彩的绘画手法非中国所特有,亦大量存在于印度绘画、伊斯兰绘画之中,甚至也是他们的主流绘画方式中国画与其他民族绘画的区别点在隋唐时代尚不非常明显。就中国绘画的精神性而言,丹青绘画对于绘画性的过程要求比较弱,而执著对应的是尽善尽美的儒家哲学思想,对佛道的美学追求并不彰显。因此,此时中国画的艺术精神塑造也还不够完整。

对于盛唐之后的水墨画时代,我们认为,水墨画的发生及成熟,乃至在宋、元、明时代的蔚然大宗,也同样蕴含着绘画语言形式和精神性要求两个方面的动能。就绘画本身而言,由于获益于丹青时代所确立的书法化的绘画结构,以及书法笔法的先期成熟,中国画最初潜藏的内核得以发芽生长,并沿着自己的逻辑渐行展开,同世界其他民族的绘画之间的意趣反差逐渐变大,作为独立画种的意义方得到了彰显。

以精神性因素观之,唐以后中国人的精神世界普遍走向内省,佛道思想在艺术中的影响远远地超过了此前的儒家思想,这与水墨绘画所追求的当下性、自我铭刻性等等艺术语言结构、形式特征非常契合。因此,无论就绘画语言结构的独特性,抑或绘画载道的深刻性来说,及于唐宋时代中国绘画才真正完成了其中国身份的塑造。

以上思维和历史的勾钩沉,是今天我们重新审视中国画由丹青向水墨过渡的认识论基础。

上述因素的多样化演进和成果的层层积累,孕育了中国绘画新样式的可能性发生,此为盛唐将丹青绘画推向历史顶峰的先决条件,也是后来中国绘画向水墨转型必不可少的基础。